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So viel Kraftmeierei wäre bis vor Kurzem noch das ideale Thema für eine Blockbusterausstellung gewesen, mit denen das New Yorker Guggenheim Museum in den letzten Jahren regelmäßig einen Rummel veranstaltete, den man sonst eher aus Hollywood kannte. Aber erstens, hat sich im Guggenheim in den letzten Monaten ohne großen Aufhebens so einiges verändert. Und zweitens ist es genauso verfehlt, David Smith als Urvater der Investorenkunst abzutun, wie ihn zum “wichtigsten Bildhauer seit Donatello" zu küren, wie es der Kunstkritiker Clement Greenberg einst formulierte. Deswegen sagt es genauso viel über das Kunstgeschichtsbild von Smith, wie über die neue Direktorin des New Yorker Guggenheim Museums Lisa Dennison, dass die fulminante Retrospektive zu David Smiths 100. Geburtstag am 9. März derlei Schlagworte zu Fußnoten reduziert.
Ob “David Smith: A Centennial" ein deutliches Zeichen setzt, oder lediglich einen neuen Aspekt der etablierten Guggenheimlinie aufzeigt, wollte Lisa Dennison nicht verraten. Auf alle Fälle besinnt sich das New Yorker Stammhaus damit wieder auf seine ursprüngliche Funktion, im Spiralbau von Frank Lloyd Wright eine Art Heiligtum der Moderne zu bewahren. Sicherlich haben Ausstellungen über Motorräder, Giorgio Armani oder Frank Gehry genau jene Massen ins Guggenheim gebracht, die ein Metropolenmuseum heute braucht, um zu überleben. Doch seine Stärke hat der Bau immer dann bewiesen, wenn er einem Künstler oder einer Epoche der Moderne ein adäquates Forum bieten konnte.
Auf dem spiralförmigen Hauptgang des Museums beginnt die Retrospektive dann chronologisch mit Frühwerken, die noch weit entfernt sind von der monumentalen Wucht der Cubi. Die namenlose Kleinskulptur aus Korallen und Draht, die Smith schuf, während er mit seiner Frau der Malerin Dorothy Dehner 1932 acht Monate auf der Karibikinsel St. Thomas verbrachte, zeigt ganz deutlich, worauf sich der größte Teil seiner Arbeit bezog. Die schmutzigweiße Figur erinnert an die abstrahierten Körper der europäischen Kubisten. Kein Zufall. Smiths Interesse an der Verbindung von Malerei und Materialien war vor allem von Picassos “Projet du Monument" geweckt worden, das Smith 1929 in der Kunstzeitschrift Cahiers d'Art entdeckt hatte.
Je weiter man den Spiralgang des Museums hinaufgeht, desto mehr Höhepunkten aus Smiths Lebenswerk begegnet man. Gleich hinter den Frühwerken öffnet sich ein Saal, in dem die schlanken Stücke aus der Serie “Forging" zu einem Ensemble arrangiert sind. Smiths figürliche Interpretationen der Wirklichkeit fehlen genauso wenig, wie seine szenischen Abstraktionen. Da sind die “Medals of Dishonor" aus der einzigen Serie, in der der lebenslange Antikapitalist seine politische Überzeugung auch in seiner Arbeit ausdrückte. Ein Raum mit Zeichnungen zeigt den disziplinierten Denker, der pro Jahr 300 bis 400 Zeichnungen anfertigte, mit denen er die Arbeit an seinen Skulpturen vorbereitete. Da ist der Höhepunkt seines exzellenten Sinnes für Raum und Balance in der Serie Agricola und in seinen Landschaftsbildern.
Doch viel wichtiger ist die subtile Chronologie entlang des Spiralganges, mit dem die Ausstellung zunächst zeigt, wie Smith die Bildsprache seiner europäischen Vorbilder aufgreift, sich langsam von ihr löst und schließlich den Weg für seine geistigen Erben bereitete. Da findet sich schon früh der unbekümmerte Umgang mit Material, wie später bei Robert Rauschenberg. Smiths Skulpturen “Five Units Equal" und “5 1/2" von 1956 werden sich Jahre später wie ein Echo im Werk von Donald Judd wieder finden. Die 1962 entstandenen Voltri nehmen die Verspieltheit Jean Tinguelys voraus.
“Mein Vater hatte ein großes Herz", sagte seine Tochter Rebecca in ihrer Ansprache zur Eröffnung der Ausstellung. “Ein Herz, das so groß war, dass es in einem New Yorker Apartment alles in seinem Umkreis zerschlagen hätte. Deswegen hat er schon als 23jähriger Kunststudent seinen Besitz in Bolton Landing gekauft." Dort in der Berglandschaft der Adirondacks in Upstate New York hatte Smith den Platz und die Ruhe, um seine Ideen weiter zu entwickeln, ohne mit dem Betrieb und der Enge Manhattans Kompromisse eingehen zu müssen. Selbst in seinen New Yorker Jahren arbeitete er bevorzugt in einer Werkshalle am Ufer des East River in Brooklyn.
Die Fotos aus diesen Jahren zeigen einen Mann, dem man ansieht, dass seine Vorväter als Schmiede arbeiteten. Und man sieht im an, dass er sein Handwerk nicht nur als Student der legendären Art Student's League gelernt hat, sondern auch als Schweißer in langen Nachtschichten für die American Locomotive Company,die in den 40er Jahren Panzer und Lokomotiven baute.
“David Smith: A Centennial", bis zum 14. Mai im Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1071 Fifth Avenue Ecke 89. Strasse, täglich 10:00 - 17:45 Uhr, freitags bis 20:00, donnerstags geschlossen. Katalog US $ 85,- gebunden, US $ 50,- broschiert. Vom Juni bis September wird die Ausstellung im Centre Pompidou in Paris, und vom Oktober bis Januar 2007 in der Tate Modern in London zu sehen sein. |
New York 07.01. '06 - Es gibt kaum eine Ära der modernen Kunst, die so vom Machismo ihrer männlichen Protagonisten geprägt war, wie der abstrakte Expressionismus. Jackson Pollocks Trinkfestigkeit war Legende, Franz Kline erinnerte mit seinem breiten Kreuz und dem anachronistischen Schnurrbart an einen Jahrmarktsboxer, und Mark Rothko setzte seinem Leben mit gewalttätigem Hemingway-Pathos ein Ende. Der härteste Bursche von allen war jedoch der Bildhauer David Smith. In einer Welt, die von Malern und Zeichnern bestimmt wurde, rückte er mit Schraubstock und Schweißbrenner Tonnen von Stahl zu Leibe. Mit immer kraftstrotzenderen Gesten verarbeitete er Schrott und Rohmetall zu Skulpturen, die in der Spätphase seines Schaffens jene Sorte Wucht entwickelten, in denen Konzernchefs und Bankdirektoren gerne ihre geschäftliche Manneskraft gespiegelt sehen, die sie dann in Stahl und Stein vor ihren Firmenzentralen aufstellen. Das verleitet so manch einen von ihnen zu triumphalen Prahlereien, so wie den kalifornischen Milliardär Eli Broad, der im vergangenen November Smiths Skulptur “Cubi XXVIII" von 1965 für 23,8 Millionen Dollar ersteigerte - für die höchste Summe, die jemals für ein zeitgenössisches Kunstwerk bezahlt wurde.
Schon der Beginn der Ausstellung rückt das schiefe Bild von Smith als Investorenkünstler zurecht. Sicher, da steht im Artrium des Guggenheim erst einmal der erste aus der Serie der legendären “Cubi". Glatt polierte Stahlwürfel recken sich mächtig über drei Meter in die Höhe. Damit sind erstmal die Erwartungshaltungen erfüllt, doch gleich daneben stehen zwei Skulpturen aus rostfarbenen, gebogenen Stahlstreben, die David Smiths Arbeit viel präziser definieren, als die Cubi. “Australia" und “Hudson River Landscape", beide von 1951, sind zwei Landschaftsdarstellungen, die genau jene Schwerelosigkeit erzeugen, mit der Smith den abstrakten Expressionismus von den Zwängen der Zweidimensionalität befreite.
Am oberen Ende der Spirale beenden schließlich exemplarische Beispiele aus der Serie Tanktotems die Ausstellung, mannshohe Skulpturen, die Smith aus Dampfkesselteilen fertigte und die wiederum deutlich an die Formensprache Picassos erinnern. Sicher, da sind auch noch fünf weiter Cubi, doch die sind fast verschämt in einer Seitengalerie untergebracht. In dem zweistöckigen Raum können sie dafür aus sich selbst heraus wirken, ohne sich mit der Emotionalität der früheren Werke zu messen, oder diese mit ihrer ästhetischen Wucht zu übertrumpfen. Da steht dann auch das vorletzte Werk Smiths - “Cubi XXVII", kurz vor jenen letzten Cubi, für das Eli Broad den Rekordpreis bezahlt. Ähnlich wie die Nummer XXVIII bilden die Stahlblöcke der Nummer XXVII eine Art Tor, das mit seinen kräftigen Formen aus poliertem Stahl vor jedem noch so martialischen Wolkenkratzer in den Geschäfts- und Bankenvierteln von Manhattan bestehen könnte.
Doch auch die Biografie des künstlerischen Kraftmenschen täuscht über seine hochsensible Art, sich seinem Material zu nähern. Das Handwerk mag Smith als Industrieschweißer gelernt haben. Seine Ideen speisten sich aus der europäischen Moderne, aus den Choreographien von Martha Graham, mit der er befreundet war, aus den Studien afrikanischer Kunst und der Natur. Damit bleibt er dem Kern des abstrakten Expressionismus treu, in dem sich hinter dem Machismo seiner Protagonisten immer eine Emotionalität verbarg, die in Wahrheit tief in der Romantik wurzelte.
