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Gerade diese Ratlosigkeit ist natürlich der Triumph seines Lebenswerkes, schließlich gehörten Robert Rauschenberg und sein damaliger Lebensgefährte Jasper Johns zu jener Gruppe junger Künstler, die sich im südlichen Manhattan der 50er Jahre aufgemacht hatten, den Kanon des abstrakten Expressionismus mitsamt seiner Ernsthaftigkeit zu kippen und dabei auch gleich noch die Grenzen der zweidimensionalen Malerei zu sprengen. Zum Bruch mit dem Lauf der Kunstgeschichte gehörte der Bruch mit ihren Chronisten fast zwangsläufig dazu.
Gleichzeitig wurde Rauschenberg nicht müde, den Pathos des abstrakten Expressionismus in Interviews zu verhöhnen. Da feixte er, die Spiritualität eines Malers sei auch nicht anders, als die eines Lastenträgers oder eines Beamten. “Ich könnte mir die Sprache des abstrakten Expressionismus nie zu Eigen machen", sagte er. “Dinge wie ’Qual', ’Kampf' und ’Schmerz' habe ich in Farbe noch nie erkennen können. Wie kann Rot ’Leidenschaft' sein? Rot ist rot." Rauschenberg beließ es auch nicht bei verbalen Kampfansagen. 1953 nahm er eine besonders düstere Zeichnung, die ihm Willem de Kooning geschenkt hatte und bearbeitete sie mit fünfzehn Radiergummis. Das Ergebnis bezeichnete er als “monochromes Nichtbild" und nannte es “Erased de Kooning Drawing". Im gleichen Jahr ließ Rauschenberg die Zweidimensionalität der Malerei hinter sich und begann mit seinen Combines, die seine Arbeit für die nächsten elf Jahre bestimmen und die Bildsprache der modernen Kunst revolutionieren sollten.
Selten hat sich diese Bildsprache so umfassend erschlossen, wie in dieser Ausstellung (die noch bis zum 2. April in New York zu sehen ist, bevor sie nach Los Angeles, Paris und Stockholm geht). Man kann buchstäblich sehen, wie Rauschenbergs Ideen für die Grenzen der Leinwände zu groß werden, wie sie aus der Zweidimensionalität und schließlich aus der Rechtwinkligkeit des Bildes heraustreten. In Rauschenbergs Combines kann man den Urknall jener Evolution der amerikanischen Kunst beobachten, der schon bald nicht nur die Grenzen des Bildes, sondern auch des Raumes verließen. Rauschenberg bereitete den Weg für die größenwahnsinnigen Ideen der Minimalisten wie Donald Judd, Michael Heizer und Andy Warhol. Dabei zählt bei Rauschenbergs Combines zu allererst das physische Erlebnis der direkten Betrachtung, die sich frei von inhaltlichem Ballast sein soll.
Eines der wenigen erklärten Ziele Rauschenbergs war es ja, die konkreten Lebenswelten in die Kunst zurückzubringen. Das erschließt sich aus den Alltagsfunden in den Bildern, aus den Kleidungsstücken und Zeitungsausrissen, aus den Möbeln und Haushaltsgegenständen. Die immer wiederkehrenden Motive der ausgestopften Vögel und Hühner, seine Zitate aus der Natur und dem Landleben wurzeln dagegen in jener Zeit, in der Rauschenberg Teil eines heute fast vergessenen Experiments in den Bergen von North Carolina war.
Von 1933 bis 1956 betrieb der Philosoph und Pädagoge John Rice dort in der Nähe von Asheville das progressive Black Mountain College, das fernab von großstädtischen Zwängen und schablonierten Lehrplänen eine der wegweisensten progressiven Kunstschulen war, deren Einfluss auf die amerikanische Kultur bis heute andauert. Buckminster Fuller unterrichtete dort, Merce Cunningham, Walter Gropius, John Cage, Willem und Elaine de Kooning. Zu den Schülern gehörten neben Rauschenberg die Maler Cy Twombly, Kenneth Noland und Robert de Niro Senior, die Bildhauer Ken Snelson und John Chamberlain. Rauschenberg fand hier in John Cage und Cy Twombly künstlerische Weggefährten und in Willem de Kooning die künstlerische Vaterfigur, gegen die er sich auflehnen würde.
Kein Wunder also, dass sich das Freiheitsgefühl des Experiments in der Weite der amerikanischen Landschaft immer wieder in seinen Arbeiten findet. Auch wenn sich seine Lebenswelten schon bald änderten. Ende der 50er Jahre gehörte Rauschenberg zu jenen Künstlern, die in den Badeorten und Fischerdörfern am östlichen Ende von Long Island eine Bohemekultur etablierten, die heute als Mythos eines verlorenen Paradieses in der amerikanischen Popkultur weiterlebt, auch wenn die Hamptons, Sag Harbor, Water Mill Beach oder Montauk heute längst unerreichbare Spielplätze der Reichen und Berühmten sind.
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New York 12.01. '06 - Die erste ehrliche Reaktion auf die Ausstellung von Robert Rauschenbergs “Combines" im New Yorker Metropolitan Museum of Art? Gute Laune. Noch mal. Mehr davon. Also einfach ein zweites Mal durch die Ausstellung gehen, sich durch die Massen kunstbeflissener Museumsbesucher drängeln und sich überlegen, wo diese gute Laune eigentlich herkommt. Das mit den Überlegungen und Erklärungen macht Robert Rauschenberg einem allerdings auch heute nicht leicht, obwohl es nun schon über fünfzig Jahre her ist, dass er damit begann, T-Shirts, Zeitungsbilder, Autoreifen, ausgestopfte Vögel, Haushaltsgeräte und anderen scheinbar wahllosen Plunder in die Leinwände seiner “Combines" zu integrieren. Selbst die Kuratoren rangen ganz offensichtlich nach Worten. So wirken zumindest die Begleittafeln mit ihren hilflosen Beschreibungen der Exponate und den wiederholten Geständnissen, dass sich Rauschenbergs Arbeiten vielleicht kunsthistorisch einordnen, aber nicht einfach so analysieren lassen.
Natürlich ist über Robert Rauschenberg viel geschrieben worden. Und gesagt. Jasper Johns prägte das legendäre Zitat: “Rauschenberg war der Mann, der in diesem Jahrhundert nach Picasso am meisten erfunden hat." Das war natürlich ein wohlfeiles Etikett, schließlich hatte man auch Jackson Pollock schon als amerikanischen Picasso gefeiert, aber in seinem Bruch mit seinen geistigen Vätern entwickelte Rauschenberg durchaus einen ähnlichen kreativen Überdruck.
Natürlich schuf Rauschenberg seine Combines nicht im Vakkum der Geschichtslosigkeit. Das finden sich Spuren von Picasso und Schwitters genauso wie die seiner Zeitgenossen Tinguely und Twombly. Doch auch wenn sich Rauschenbergs Arbeiten inhaltlichen Deutungen und Interpretationen gewollt entziehen, so sind der anarchische Humor und die unverbrämte Erotik, die für einen homosexuellen Künstler während der Hexenjagden der McCarthy-Jahre radikalen Mut erforderten, heute noch wirksam. Die beiden bekanntesten seiner Combines “Monogram" und “Bed", die im Metropolitan zu sehen sind, sprechen beispielsweise eine deutliche Sprache. Da ist die ausgestopfte Angoraziege im Mittelpunkt von “Monogram", um deren Leibmitte sich ein Autoreifen schlingt und die auf einer bemalten Leinwand steht. Für “Bed" hat Rauschenberg auf eine Steppdecke gemalt, deren Muster an einem Eck noch erkennbar ist und so einen frivolen Hinweis auf den Ursprung des Bildes liefert.
“Summer Rental" heißt eine Serie, die gegen Ende der Ausstellung eine ganze Wand einnimmt. Die mannshohen Bilder sind vielleicht nicht die beeindruckendsten Combines der Ausstellung, aber sie zeigen am deutlichsten, wie radikal sich Robert Rauschenberg von der Schwere seiner Vorgänger und somit auch von den intellektuell überfrachteten Erbe der europäischen Kunstgeschichte abgewandt hatte. Die kräftigen Gesten und Farben auf luftigem Weiß erzählen von endlosen Sommern in Strandhäusern an der amerikanischen Atlantikküste, und sie transportieren eine Radikalität, die in einer zutiefst guten Laune und Freiheit wurzelte, die in ihrem Entstehungsjahr 1959 keineswegs selbstverständlich war.
Robert Rauschenberg im Fernsehinterview
über Combines und Monogram
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