Etwas später im Text erklärt Kozloff, dass man die Ruhelosigkeit in den Arbeiten von Robert Frank oder Garry Winogrand in keinem der nichtjüdischen Fotografen wiederfinde. Helen Levitts Aufnahme einer Straßenszene in Harlem analysiert er als “Blick des nervösen Außenseiters". Klingt da nicht das antisemitische Vorurteil vom rastlosen Juden an? Und wenn er die Überlegung anstellt, warum der Anteil der Juden an den Meistern visueller Kunstformen im 20. Jahrhundert so hoch sei, nähert er sich nicht dem jovialen Chauvinismus von Winogrand? Der polterte in den 70ern gerne herum, man müßte zuerst einmal Jude sein, um ein guter Fotograf zu werden.
Kein Wunder also, wenn sich Richard Woodward in der New York Times überlegt, wen Kozloffs Behauptungen mehr beleidigen - die jüdischen Fotografen, die ihre Arbeit nicht im Zusammenhang mit ihrer Herkunft sehen, oder die nichtjüdischen Fotografen, deren ästhetisches Empfinden nach ethnischen Gesichtspunkten ausgegrenzt wird. Dagegen drückt sich der Kunstkritiker des New York Magazine Mark Stevens mit der Feststellung, dass ja nicht alle Fotografen in der Ausstellung jüdischer Abstammung seien, vorsichtig um die Debatte herum und beschränkt sich auf die formale Analyse.
Natürlich fordert Kozloffs Text den Diskurs heraus. Doch gleichzeitig zeigt Kozloff Grenzen auf. Grenzen der politisch korrekten Debatte genauso wie der rein formalen Kritik, denn beide reißen hier die Streitpunkte aus dem Kontext.
Im Katalog (Yale University Press, New Haven, 206 Seiten, 35 Dollar) vergleicht Kozloff beispielsweise Walker Evans' “Girl on Fulton Street" mit Lou Stoumens “Sitting in Front of the Strand". Evans Bild eines modisch gekleideten Mädchens benutzt die Figur lediglich als optischen Anker im Bildaufbau. Stoumen dagegen zeigt den jungen Mann auf dem Times Square als Hauptdarsteller eines narrativen Moments, der mit Blick und Gestik die Isolation des Einzelnen im Gefüge der Großstadt vorführt.
Reduziert man einen solchen Vergleich auf die formalen Kriterien, wäre der politisch korrekte Einwand berechtigt, hier würde mit ethnologischen Simplifizierungen argumentiert. Läßt man den formalen Vergleich mit dem Hinweis auf die Abstammung der Fotografen bleiben, vernachlässigt man einen Aspekt, der die New Yorker Fotografie sehr wohl geprägt hat. Beide Ansätze begehen hier den Denkfehler, Egalität mit Homogenität zu verwechseln. Natürlich gibt es objektive Kriterien, Formalismen zu beurteilen. Verläßt man dabei die Betrachtung des Einzelwerks, begibt man sich schon in die Gefahr undifferenzierter Generalisierung. Genauso führt der Glaube in die Falle, Amerika sei der vielbeschworene “melting pot", ein Schmelztiegel der Chancengleichen auf dem Weg zur Postethnischen Gesellschaft.
Der Historiker Thomas Sowell prägte Anfang der 80er Jahre den Begriff vom “American Mosaic", den New Yorks Bürgermeister David Dinkins später als “Gorgeous Mosaic" für seinen Wahlkampf übernahm. Amerika, so Sowell, lebt von den unterschiedlichen Erfahrungen, die seine Bewohner geprägt haben. Und was die Arbeit jüdischer Fotografen beeinflußt hat, war keine jüdische Sensibilität, sondern vielmehr die Erfahrungen jüdischer Einwanderer in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Während der dritten großen Immigrationswelle von 1896 bis 1921 verlagerten sich die vom Historiker Robert Burchell als “Druck- und Zugfaktoren" bezeichneten Auswanderungsgründe für die zumeist europäischen Neuankömmlinge. Waren es zuvor die Hungersnöte und Kriege des 19. Jahrhunderts gewesen, lockte nun die rapide Industrialisierung Amerikas mit neuen Chancen - der “Zug", der von Amerika ausging überholte den “Druck" Europa zu verlassen. Einzige Ausnahme waren die jüdischen Einwanderer, die in dieser Zeit vor allem aus Rußland und Osteuropa kamen.
Während das Gros der Einwanderer aus Irland und Südeuropa aus ungelernten Landbewohnern bestand, die mehr oder minder freiwillig ihr Glück in Übersee versuchten, flohen die jüdischen Immigranten vor dem zunehmenden Antisemitismus, vor Pogromen und Verfolgung. Und deswegen rekrutierten sie sich aus sämtlichen Schichten. Mittelständler waren darunter, Akademiker und zwei Drittel von ihnen wurden als gelernte Arbeiter und Handwerker registriert. Trotzdem blieben sie Außenseiter - das protestantische Amerika begegnete ihnen mit unverhohlenem Argwohn. Was sie aus ihrer alten Heimat mitbrachten war aber nicht nur ein überdurchschnittlicher Bildungsstandard, sondern auch ein Klassenbewußtsein, das in den sozialistischen Bewegungen Europas wurzelte.
Es waren genau diese Ausgrenzung und die Rolle als Initiatoren des aufkeimenden Klassenkampfes der 20er und 30er Jahre, welche die jüdischen Fotografen geprägt hatte. Es war keine Rastlosigkeit, sondern eine Suche nach Zugehörigkeit, kein nervöser Blick aufs Chaos, sondern ein klares Verständnis für die Strukturen der modernen Gesellschaft.
Was Max Kozloff provokant als jüdische Sensibilität bezeichnet, sind also Erfahrungen einer Einwanderergruppe, die fast zweihundert Jahre zurückreichen. Und man kann ihm keineswegs vorwerfen, sich nicht damit auseinanderzusetzen. 77 großformatige Seiten belegen seine Texte im Katalog. Ganz bewußt wird die jüdische Sensibilität in der Überschrift des letzten Kapitels thematisiert. Wer will kann nun den Text nach Beweisen für ethnische Ästhetik oder politische Inkorrektheit durchforsten. Letztendlich reduziert sich die Debatte bei genauer Betrachtung auf einen Kunstgriff des Layouts.
Was übrig bleibt ist eine grandiose Ausstellung, die ein Jahrhundert zeigt, in dem New York mehr war, als nur eine Stadt. Wer Leon Levinsteins Anschnitt eines Hipsterpaares im Gewühl des Times Square betrachtet, Bruce Gildens Bild eines Hot-Dog-Verkäufers, der seinen Wagen über den Trottoir rollt, oder Andreas Feiningers Blick auf die Skyline über die Köpfe der Fährpassagiere, der erkennt die trügersche Verheißung der Stadt, die immer noch Ziel millionenfacher Sehnsüchte ist und oft auch Mittelpunkt der Welt. Es war kein Zufall, dass die Metropole am Hudson als Hauptstadt der dokumentarischen Fotografie in die Kunstgeschichte eingangen ist. Keine Stadt der Welt war für die Fotografie so ergiebig. Und keine eine so gewaltige Herausforderung.
“New York: Capital of Photography", noch bis zum 2. September im Jewish Museum, 1109 Fifth Avenue und 92nd Street, New York, (Mo-Fr 11:00-17:45, Do bis 20:00, So 10:00-15:00), vom 10. April bis 9. Juni 2003 im Musée de l'Elysée in Lausanne.