New York im Juli '04 - Vor sieben Jahren gründeten die Schauspieler Ronald Marx, Christian Kahrmann und Jarreth Merz in Berlin das German Theater Abroad GTA, um junge deutsche Theaterautoren nach New York zu bringen. Nach mehreren Abenden mit szenischen Lesungen und der Inszenierung von Alexej Schipenkos "Suzuki" vor drei Jahren, veranstaltete das GTA in Zusammenarbeit mit der amerikanischen Labyrinth Theater Company ein deutsches Festival im legendären Joe Papps Public Theater, in dem Schauspieler wie Al Pacino, Merryl Streep und Kevin Spacey angefangen haben.
Acht Stücke von Dramatikern wie Albert Ostermaier, Moritz Rinke und Theresia Walser wurden ins Englische übersetzt und von Schauspielern des Labyrinth Theaters auf die Bühne gebracht. Das Interesse war groß. An manchen Abenden drängten sich bis zu zweihundert New Yorker im Foyer, die im Zuschauerraum keinen Platz mehr fanden. In New York unterhielten sich Labyrinth-Gründer und Hollywoodschauspieler Philip Seymour Hoffman ('Magnolia', 'Almost Famous') und die künstlerische Leiterin Florencia Lozano mit Ronald Marx über die transatlantischen Unterschiede in der Theaterwelt.
Philip Seymour Hoffman: Wir leben zwar in einer Zeit, in der die Länder alles mögliche aufeinander projizieren, aber nach allem, was wir hier erarbeitet haben, finde ich die Unterschiede gar nicht so groß. Ich glaube das Interessante an Ronalds Festival ist ja gerade, dass man kulturelle Klischees abbauen kann. Dafür eigenen sich Theater und Kunst sowieso besonders gut.
Florencia Lozano: Als ich die Stücke gelesen habe, ist mir vor allem aufgefallen, dass da unter diesen Versuchen, eine Normalität herzustellen, eine enorme Gewalt und Aggression schwelt. Und die prinzipielle Frage, wie man angesichts all der Bedeutungen und Erwartungen sein Deutschsein definiert. Das scheint für diese Gruppe neuer deutscher Stimmen so eine Art Leitmotiv zu sein. In (Albert Ostermaiers) "Vatersprache" sieht man das sehr gut.
Hoffman: "Vatersprache" fand ich auch besonders interessant, weil das ein Solostück ist, bei dem der Schauspieler fast so etwas wie Lyrik vorträgt. Das würde hier niemand so machen. Bei den deutschen Autoren gibt es diese Buchstäblichkeit des Dialoges nicht. Sie bewegen sich zwischen Bezugsrahmen und Zeiten vollkommen frei. In unserer Kultur halten sich die Autoren viel stärker an die linearen Erzählformen, auch wenn sie damit vielleicht herumspielen. Aber trotz solcher Unterschiede in Struktur und Stil und in den historischen Referenzen sind mir die Inhalte letztlich nie fremd. Mit dem was diese Figur über die Identität seines Landes sagt, und ob es überhaupt noch so etwas wie Deutschland gibt, kann ich mich sehr gut identifizieren. Die Frage stellt sich hier doch genauso - was ist Amerika? Das war vor zwanzig Jahren noch viel klarer.
Lozano: Da gebe ich Philip recht. Die Frage nach der Vaterfigur, der Heimat, das sind universale Themen. Ich verliere da manchmal das Bewußtsein dafür, dass Amerika ja nicht das einzige Land auf der Welt ist. Das ist natürlich sehr unterbewußt, aber ich fand das sehr hilfreich, mich mit Texten aus einem ganz anderen Land auseinanderzusetzen, und einer Kultur, die wie die Figur in 'Vatersprache' sagt 'Das ist nicht Amerika, das ist Deutschland'.
Ronald Marx: Für mich war vorallem die unmittelbare Arbeit an den Stücken hochinteressant. Die Arbeit mit deutschen Autoren, und Regisseuren und Schauspielern hier in New York. Das war nicht nur eine intellektuelle Auseinandersetzung. Ich fand das gerade wichtig zu sehen, was bei so einer Zusammenarbeit herauskommt. So wie Roger Guenveur Smith zum Beispiel 'Vatersprache' aufgeführt hat, würde das in Deutschland kein Schauspieler machen.
Hoffman: Das hätte auch kein Amerikaner so gemacht. Das ist ja genau mein Punkt - ein wirklich guter Künstler läßt sich nicht so einfach einordnen. Dieses extrem Physische in seinem Vortrag macht ihn eben zu einem einzigartigen Schauspieler.
Lozano: Einen großen Unterschied zwischen deutschem und amerikanischem Theater gibt es allerdings - ihr bekommt von der Regierung eine ganze Menge Geld. Ich habe mich gestern mit eurem Bühnenbildner unterhalten. Da gibt es ja nicht einmal Auflagen. Das schafft natürlich eine ganz andere Spannung. Oder auch Spannungslosigkeit. Wir müssen die Leute eben dazu bringen, sich unsere Stücke anzusehen, um weiterarbeiten zu können. Ich hasse das Wort kommerziell.
Hoffman: Die Bude muß halt voll sein.
Lozano: Es gibt eben immer einen Versuch zu kommunizieren und das Publikum wirklich zu erreichen. Das ist schon ein kultureller Unterschied. Unsere Schauspieler fragen bei den Proben andauernd nach, warum irgend etwas geschieht. Warum ändert sich hier der Ton, was passiert dort? Amerikanisches Theater basiert auf bestimmten Denkweisen, die sich von euren unterscheiden. Ich glaube für unsere Schauspieler ist das ganz gesund, sich damit mal auseinanderzusetzen. Für euch allerdings auch.
Marx: Das war für ihn sicherlich genauso phantastisch, wie da mit seinem Stück umgegangen wurde. In Deutschland wird der Text häufig als Material gesehen. Der Autor gibt sein Stück an ein Theater oder einen Verlag und dann kommt der Regisseur, streicht, was ihm nicht gefällt oder verändert etwas. Das ist bei uns eindeutig Regietheater. Hier hat der Autor viel mehr Einfluß.
Hoffman: Absolut. Hier würde sich niemand trauen, einfach etwas kürzen. Zumindest, wenn der Autor noch am Leben ist.
Lozano: Es ist jetzt nicht so, als hätte der Regisseur hier gar nichts zu sagen. Ich habe mal fürs Fernsehen bei einer Soap Opera gearbeitet. Das war vielleicht ekelhaft. Da haben ausschließlich die Produzenten und Geldleute die Entscheidungen getroffen.
Hoffman: Die Gewerkschaften sind verdammt wichtig. Sonst hätten wir alle keine Krankenversicherung. Außerdem haben die uns sehr mit den ganzen Verwertungsrechten für Videos, DVDs und Fernsehen geholfen. Da bekomme ich dann oft zwei Jahre nachdem ein Film abgedreht wurde einen Scheck und das ist manchmal ein richtig fetter Scheck. Ohne dass ich irgend etwas dafür tun mußte. Das ist schon wunderbar. Das solltet ihr auch einrichten.
Lozano: Man darf aber nicht vergessen, dass Philip auf der Karriereleiter schon ziemlich weit oben angekommen ist. Die meisten Schauspieler hier sind ziemlich am Kämpfen. Da ist die Gewerkschaft so ziemlich der einzige Schutz.
Hoffman: Das stimmt. Die Kehrseite ist natürlich, dass man für seine Krankenversicherung selbst bezahlen muß, wenn man mal gerade nicht arbeitet.
Marx: Es ist jetzt auch nicht so, dass wir alle groß subventioniert werden. Der Staat unterstützt vor allem die großen Stadt- und Staatstheater. Für dieses Festival hier haben wir jetzt zum Beispiel zum ersten Mal seit sieben Jahren Geld von der Bundesregierung bekommen. Erschwerend hinzu kommt, dass es in Deutschland nicht so viele private Spender gibt.
Hoffman: Die spielen hier natürlich eine ganz große Rolle.
Lozano: Da hetzen wir alle hinterher und wollen ein Stück vom Kuchen. Spenden und Stipendien aufzutreiben gehört hier zu den wichtigsten Aufgaben im Theater.
Marx: Das ist bei uns immer noch sehr schwer. Private Spender geben eher etwas für bildende Kunst aus. Das ist eben noch so in den Köpfen - dass Theater wird vom Staat getragen.
Marx: Bei uns ändert sich die Haltung zum Subventionstheater auch langsam. Wenn das Publikum ausbleibt, dann gibt es schon auch Druck. Wie reagiert denn das Publikum hier auf modernes Theater? Wird die Wooster Group beispielsweise eher als Theater- oder als Performancegruppe gesehen?
Hoffman: Definitiv als Theatergruppe.
Lozano: Allerdings sind es auch meistens europäische Touristen, die sich ihre Stücke ansehen. Da gehört schon ein gewisses Maß an Kultiviertheit dazu, um die Wooster Group zu mögen. Das amerikanische Massenpublikum sieht sich Theater an, das dem Fernsehen am nächsten kommt. Das ist aber eine Einbahnstraße. Dieses ganze Method Acting, dass man alles von einem psychologischen Warte aus verstehen und erklären muß, hat auch seine Nachteile. Dieser ganze Naturalismus und Realismus wird schnell einseitig. Ich glaube, wir müssen Theater mehr als Traum verstehen, als etwas, das größer ist, als unser normales Verständnis von der Welt. |
Hoffman: Als wir an Oliver Czesliks 'Khadaffi Rocks' gearbeitet haben, haben wir uns am Anfang erst zwingen müssen, den Text wirklich Stück für Stück auseinander zu nehmen. Wir haben uns da gegenseitig ziemlich aus der Reserve gelockt. Erst war er sehr höflich. Ich glaube er wußte, nicht, ob er uns damit hilft, oder eher stört. Ich habe ihm dann aber gesagt, dass er uns eine ganze Menge hilft, und als er gemerkt hat, wie Steve und ich arbeiten, hat er ganz genau gewußt, was er wollte und konnte das auch sehr gut artikulieren. Er meinte dann zu mir, er fände das großartig wie wir zusammenarbeiten. Und für uns war es sehr inspirierend, weil der Text eben doch sehr anders war. Wenn man dann aus so einer Situation heraus die Gemeinsamkeiten erarbeitet, ist das phantastisch.
Marx: Bei uns sind die Regisseure allerdings die absoluten Stars. Bei euch haben ja auch die Schauspieler viel mehr zu sagen. Diese ganzen Gewerkschaftsauflagen fanden wir sehr interessant. Mal davon abgesehen, dass eine Auflage war, dass szenische Lesungen von der Theaterkritik nicht rezensiert werden dürfen. Aber hier gibt es ja Überstunden, Zulagen, Tantiemen. Bei uns ist das selbst im Film so, dass wir oder unser Agent irgend etwas aushandeln und wir damit alle Rechte am Werk abgeben.
Hoffman: Hier geben die Leute Geld für interessantes Theater, weil sie Theater respektieren und verstehen. Meist mischen sie sich auch nicht weiter ein. Erste wenn ein Stück an ein größeres Haus geht, an den Broadway zum Beispiel, dann braucht man dafür natürlich erheblich mehr Geld und muß dementsprechend mehr Publikum ziehen. Dann mischen sich die Produzenten ein. Aber die treten ja auch als Investoren auf und nicht als Spender.
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