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Wer das Dia:Beacon Museum besucht, das am kommenden Sonntag eröffnet wird, der besteigt aller Wahrscheinlichkeit nach einen Zug der Metro North Railroad in der New Yorker Grand Central Station. Das ist für die Museumsplaner schon Teil des Besuchs, denn so kann man den Gedankengang nachverfolgen, der eine ganze Generation von Künstlern getrieben hat, und der die Dia Art Foundation in dem Städtchen Beacon am Hudson River ein ganzes Museum widmet. Werke von Donald Judd sind dort zu sehen, von Dan Flavin, Michael Heizer, Fred Sandback, Richard Serra, Hanne Darboven, Joeph Beuys, von Künstlern, deren Arbeiten schon immer Raum und Rahmen sprengten und die viel Platz einnahmen. Platz den es in der Stadt New York längst nicht mehr gibt.
Die kurze Reise führt einen aus dem Tunnel unter den Wolkenkratzer von Midtown Manhattan auf die Hochgleise über den Dächern von Harlem, durch die urbane Tristesse der Bronx und die Heckenlandschaften der Vororte, bis sich das Hudson Valley kurz nach Riverdale in eine jener weitläufigen amerikanischen Landschaften verwandelt, die Schriftsteller, Maler und romantische Geister seit Jahrhunderten zu Schwärmereien über die Größe und Schönheit der Neuen Welt brachten. Mit Macht fließt der Fluß hier durch eine Topografie aus dramatischen Hügeln und dichten Wäldern, in denen die Ortschaften immer noch ein wenig wie Außenposten der Zivilisation wirken, und die Stahlgerüste der Brücken wie die Spuren abenteuerlustiger Pioniere.
Gleich beim Bahnhof von Beacon liegt hinter einem Hügel das Gebäude, das ursprünglich die Keksfirma Nabisco bauen ließ, um dort ihre Schachteln zu bedrucken. Über 25.000 Quadratmeter Fläche liegen unter dem flachen Dach mit den nach Norden gerichteten Oberlichtern. Damit ist das Dia:Beacon fast doppelt so groß, wie das Umzugsquartier des Museum of Modern Art in Queens, oder fünf Mal so groß wie das Münchner Haus der Kunst.
Die Architekten des Büros OpenOffice haben am Bau selbst kaum etwas verändert. “Donald Judd sprach darüber, alte Gebäude zu restaurieren, anstatt neue Museen zu bauen", sagt Dia-Direktor Michael Govan. “Und es waren ja auch genau solche einstmals industriellen Gebäude, in denen die Künstler ihr Arbeit schufen." Behutsam wurden die Schwielenböden renoviert, die Unterteilung der Werkräume weitgehend belassen und nur die Wände in gleißendes Weiß getaucht. Mit dem Effekt, dass man an einem verregneten Frühlingstag das Gefühl hat, drinnen sei es heller als draußen.
Gleich nach der Lobby öffnet sich das Gebäude mit vier Blickachsen, die erst auf halbem Wege von Mauern gebremst werden. Auf jeder erstrecken sich die Installationen von jeweils einem einzelnen Künstler auf fast einhundert Meter. Im Osten stehen zwei Neonskulpturen von Dan Flavin. Im Westen John Chamberlains Gebilde aus zerfetzten Autoteilen. Die stärkste Wirkung entwickeln die offenen Raumstrukturen jedoch in den beiden mittleren Gebäudeachsen, denn die gehören ganz alleine den “Equal Area"-Serien von Walter de Maria. 25 scheinbar gleichförmigen Kreisen und Quadraten aus polierten Stahlplatten sind plan auf dem Boden aufgereiht, wobei jedes Paar nur ein Inch größer als das letzte ist, und so kaum merkbar die Perspektive der Raumflucht verändert.
So hängen in einem Saal nach dem Eingang sämtliche 102 Leinwände aus Andy Warhols “Shadows" erstmals wieder in der Anordnung, wie in ihrer ersten Installation 1979 im New Yorker Mutterhaus der Dia Art Foundation. Gleich dahinter erstreckt sich Hanne Darbovens “Kulturgeschichte 1880 - 1983", das aus 1 590 gerahmten Bögen und 19 Skulpturen besteht, über mehrere Ecken und Winkel. Die Leinwände von Blinky Palermos “To the People of New York City" hängen in einem eigenen Saal. Fred Sandbacks geometrische Fadenskulpturen unterteilen gleich vier Räume in scheinbar greifbare Flächen. Dahinter öffnen sich Michael Heizers geometrischen Klüfte im Betonboden des Südostflügels. Ein Raum mit vier Erdskulpturen von Robert Smithson grenzt an drei Parzellen, in denen Werke von Joseph Beuys installiert sind.
In einem Seitenflügel, der früher als Depot für Güterwagen diente, stehen die drei überdimensionierten Skulpturen, die die Initialzündung für das Musem gaben - drei verdrehte Stahlellipsen, mit denen Richard Serra 1997 in New York Furore machte. Der Gründer der Buchhandelskette Barnes & Noble Leonard Riggio besuchte damals die Ausstellung in einem ehemaligen Werkstattgebäude, nicht weit vom Dia-Haupthaus in Chelsea. Die “Torqued Ellipses" symbolisierten für die Stiftung eine Art Rückkehr zu ihren Wurzeln. Lange hatte der Direktor Michael Govan nach einem geeigneten Ort gesucht. Schließlich tragen nur wenige Strukturen ein Kunstwerk, das aus 120 Tonnen Stahl besteht.
Mit enormem Aufwand unterstützte die Stiftung hochambitionierten Projekte einiger ausgewählter Künstler. Die Stiftung unterhielt sechs Jahre lang das Gebäude in der Harrison Street im südlichen Manhattan, das Youngs und Zazeelas “Dream House" beherbergte. In Texas erwarb die Stiftung rund 140 Hektar Land, das sie Donald Judd zur Verfügung stellte. Sie finanzierte Walter de Marias “Lightning Field", für das er in New Mexico auf einer Fläche von einem Quadratkilometer 400 Stahlpfähle anordnete. Und sie unterstützte Michael Heizers “City" und James Turrells “Roden Crater", zwei monumentale Landschaftsprojekte, an denen die Künstler nun schon seit drei Jahrzehnten arbeiten.
Als die Mittel nach den extremen Schwankungen des Aktienmarktes Anfang der 80er Jahre knapp wurde, trat Friedrich 1985 aus dem Vorstand der Dia Art Foundation zurück, auch wenn er ihr Wirken bis heute als Berater beeinflußt.
In den folgenden Jahren widmete sich die Stiftung Künstlern, die eher politisch arbeiteten - den Textskulpturen von Jenny Holzer, Tim Rollins Ghettokunstprojekt Kaos, der Group Material. Erst als Michael Govan zum Direktor ernannt wurde, der selbst als Konzeptkünstler gearbeitet hatte, aber schon mit 25 Jahren seine eigene Laufbahn beendete und unter anderem Thomas Krens bei der Entwicklung des Guggenheim Museums in Bilbao geholfen hatte. Als Direktor von Dia begann er sofort damit, neue Finanzpolster zu schaffen. Und Govan war es auch, der 1997 zusammen mit Leonard Riggio die Idee für das Dia:Beacon entwickelte.
Als die beiden das Museum der Presse vorstellen, können sie ihre Euphorie kaum verhehlen. Der Triumph scheint ihnen gewiss. Der Kunstkritiker der New York Times Michael Kimmelman verstieg sich angesichts des spektakulären Museums sogar zu der Behauptung, nun müsse man die Kunstgeschichte umschreiben. Die größte Generation amerikanischer Künstler seien eben nicht Pollock, Rothko und de Kooning, sondern ihre Nachfolger, die nun im Dia:Beacon zum ersten Mal ein Zuhause haben.
Dia:Beacon. Mit der Metro North Railway Richtung Poughkeepsie ca. 80 Minuten bis Beacon, New York. Öffnungszeiten: in der Sommersaison (15. April bis 14. Oktober) Donnerstag bis Montag 11:00 bis 18:00 Uhr, Wintersaison (15. Oktober bis 14. April) Freitag bis Montag 11:00 bis 16:00 Uhr. Eintritt US $ 10,-. Katalog: “Dia:Beacon", Dia Art Foundation, New York, 336 Seiten, 216 Abbildungen, US $ 60,-. |
Donald Judd war es auch, der kurz vor seinem Tode 1994 klagte, seine Arbeiten würden in den meisten Museen mit allem möglichen zusammengestopft und bekämen nicht den Raum, den sie verdienten. Damit hielt er nachträglich ein Plädoyer für den Grundgedanken, der die Arbeit seiner Zeitgenossen bestimmte, denn die späten 60er und frühen 70er Jahre waren in Amerika eine große Zeit mit noch größeren Ideen, und in der Kunst wurden diese Ideen bald schon zu groß für die Museen und Galerien. Minimalismus, Earth und Pop Art, Video- und Konzeptkunst befreiten die Kunst von ihrem üblichen Rahmen. Die skizzierten Arbeitsanleitungen von Sol Le Witt bekamen nun genauso viel Geltung wie das Projekt, ein ganzes Gebäude zum Kunstwerk umzugestalten, wie La Monte Young und Marina Zazeela mit ihrem “Dream House", oder gleich eine ganze Landschaft, wie Michael Heizer mit seiner “City" in der Wüste von Nevada. Kein normales Museum könnte dieser Generation gerecht werden. Das Dia:Beacon will diesen Mißstand nun aus der Welt schaffen. 
Es scheint keine wirkliche Ordnung zu geben, mit der das Museum gestaltet wurde. Lynne Cooke, seit 1991 Chefkuratorin der Dia Art Foundation, sagt dann auch: “Wir haben die Werke keine Chronologie unterworfen, keiner Ordnung nach Nationalitäten oder Epochen. Die Anordnung wurde ausschließlich nach dem Kriterium gestaltet, welches Werk zu welchem Raum paßt." Es soll hier schließlich keine Kunstgeschichte betrieben werden. Die Sammlung der Stiftung und das Gebäude sollen für sich sprechen. 
Ursprünglich waren es gerade solche künstlerischen Kraftakte, mit der die Dia Art Foundation ihren Platz in der amerikanischen Kunstgeschichte fand. 1974 hatte der deutsche Kunsthändler Heiner Friedrich die Stiftung mit seiner Frau Philippa de Menil ins Leben gerufen, die als Erbin des Ölimperiums Schlumberger über schier unerschöpfliche Ressourcen verfügte. Friedrich hatte erfolgreich Galerien in München und Köln geführt, in denen er Künstler wie Beuys, Gerhard Richter, Sigmar Polke und Amerikaner wie Andy Warhol und Cy Twombly vertrat, bevor er 1971 nach New York kam. Die Dia Art Foundation sollte ein antikes Prinzip des Mäzenatentums wiederbeleben. Zurück zum Inhalt